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    沈周“臥游”思想及對吳門畫派的影響(附《臥游圖》冊)
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    明 沈周 臥游圖冊首開 37.3cm×27.8cm 北京故宮博物院藏

    沈周“臥游”思想及對吳門畫派的影響

    在中國文人畫思想中,“臥游”是一個十分重要的概念。自南朝宋宗炳(三七五—四四三,字少文)約一千六百年前首次提出以來,“臥游”逐漸演變為中國人觀畫的代名詞。在這一歷史過程中,明代畫家沈周是一位重要的代表人物,他的“臥游”思想,對后世文人畫的觀看之道,尤其是對其所開創的中國最大畫派—吳門畫派有著深遠影響。

    沈周(一四二七—一五零九),字啟南,號石田,又號白石翁,長洲(今蘇州相城)人。他以一代布衣成為懿范后世的文人畫家典型,藝術生命長盛不衰。多數繪畫研究者認同,中國繪畫史上最值得提出的畫派即吳門畫派,因其人數之多、影響之大是任何一個畫派所不能比擬的,其畫風基本構成了明清三百年來繪畫發展的主旋律,在畫史上的重要性不言而喻。

    根據李維琨的研究,在故宮博物院、臺北故宮博物院、上海博物館等三大中國古代畫作主要收藏地,以及日本鈴木敬主編的《中國繪畫總合目錄》等四處統計的綜合結果,在全部五千七百五十四件作品中,吳門畫派占一千八百九十三件,比例高達近三分之一(百分之三十二點九)。這一畫派之所以有如此強大的生命力,與其開山者沈周的藝術思想密不可分。

    而在沈周的藝術思想當中,“臥游”的意義尤其重大。沈周晚年的代表作《臥游圖冊》(又稱《臥游冊》《臥游小冊》,紙本,著色,縱二十七點八厘米,橫三十七點二厘米,現藏故宮博物院)正是其“臥游”思想的集中體現。由于追隨者甚眾,這一思想滲透到吳門畫派的筋脈之中,流衍為繪畫史上極富中國特色的藝術觀念。在中國人回溯和反思傳統文化藝術精髓的當下,重溫和挖掘沈周“臥游”藝術思想,更具有獨特的現實意義。

    明 沈周 臥游圖冊之一 紙本設色 37.3cm×27.8cm 北京故宮博物院藏

    一、“臥游”義涵與《臥游圖冊》

    “臥游”,顧名思義,就是躺在床上旅游,臥而游之。這一詞最早要溯及南朝宋時期的宗炳,源自其《畫山水序》。宗炳談“臥游”,本意為“老疾俱至,名山恐難遍睹,唯當澄懷觀道,臥以游之”,“凡所游履,皆圖之于室,謂人曰:‘撫琴弄操,欲令眾山皆響'”。

    宗炳提出的“臥游”為歷代文人所服膺。宋代的蘇東坡和黃山谷常常提到“澄懷臥游宗少文”。王詵也要“如宗炳澄懷臥游耳”(《宣和畫譜》)。連金朝的詩人、畫家筆下也常出現“時向鈐齋作臥游”的詩句(《中州集》壬集第九《題子端〈雪溪小隱圖〉》)。元代文人畫家對宗炳的理論尤感興趣,倪云林贊王蒙說:“澄懷觀道宗少文……五百年來無此君?!?

    在《臥游圖冊》的跋文中,沈周提到:“宗少文四壁揭山水圖,自謂臥游其間。此冊方可尺許,可以仰眠匡床,一手執之,一手徐徐翻閱,殊得少文之趣。倦則掩之,不亦便乎?”首句顯示了作者的創作初衷正是追思千余年前的同道宗炳。

    《臥游圖冊》是沈周個人藝術發展道路上的里程碑式作品。它是畫史中一個充滿細節與魅力的特寫。對于繪畫研究者來說,則是心、眼合一的真切印證。該冊頁形制雖小,但集詩、書、畫三絕于一身,儒釋道思想于一體,從形制、題材到內涵開啟了文人畫表現的新天地。

    早期的“臥游”含義是指老病后在家臥而游之,臥游圖就是以山水畫作為真山水的替代?!拔雜巍斃枰礁鎏跫?,一是在家中,二是欣賞的對象是山水畫。而沈周《臥游圖冊》則使“臥游”的含義發生了重大改變。

    明 沈周 臥游圖冊之二 紙本設色 37.3cm×27.8cm 北京故宮博物院藏

    第一,從觀看的內容,即繪畫題材上看,臥游圖不再僅指山水?!段雜甕疾帷廢執媸胖?,其中含引首和跋尾各一幀,山水七幀,花果七幀,禽、畜、蟲各一幀?;韉哪諶萏逑殖齷壹茨考蔥私兇雜紗醋韉奶氐?。

    第二,從所觀畫作的形制上看,沈周的臥游圖突破了宗炳及其后歷代畫家所謂的懸之于壁,或者直接在墻壁上繪畫的大形制,而改為尺許小幅。

    第三,從觀看的地點上看,臥游變得更為靈活自由,并不一定非要在家中。沈周的臥游圖由于“小”,便于隨身攜帶,無論旅行,還是訪友,閑來都可披閱?;謊災?,臥游可以是隨時隨地的。

    第四,從欣賞的角度看,臥游不僅僅是觀看山水畫作、尋找真山水的替代物,而是可以在各類題材中都能游目暢懷,達到“體道”“觀化”之境界。

    第五,從創作與觀畫的最終目的上看,沈周所作不是為了視覺的愉悅,而是為了內在的生命超越,正所謂老子思想中的“為腹不為目”。

    繪畫史中,沈周《臥游圖冊》是被低估的。它并不像黃公望的《富春山居圖》那樣具有曲折的故事和傳奇色彩,在不少知名的鑒賞家眼中,《臥游圖冊》甚至是被忽略的。例如在劉九庵先生編著的《宋元明清書畫家傳世作品年表》(上海書畫出版社,一九九七年版)就未收錄該冊頁。不過,正因如此,揭示《臥游圖冊》被遮蔽的價值更有了拓展的空間。沈周“臥游”思想流布到吳門畫派中,可從即興之美、平和之蘊、求真之境、人本之歸等四個方面加以評析。

    明 沈周 臥游圖冊之三 紙本設色 37.3cm×27.8cm 北京故宮博物院藏

    二、即興之美

    沈周終生不仕,以吟詩作畫為業。堅定的隱逸志趣與田間林下的生活環境滋養了其獨特畫風。而他對吳門畫派的影響,大到精神觀念,小到書畫題款,無處不在。其晚年畫風中最明顯的一個特點是即興之美。從《臥游圖冊》中可見,這種即興式創作首先體現在題材變化上—沈周開創了文人花鳥畫的先河。

    文人畫自確立以來,山水一直是主導。因山水的獨特意象與文人精神最為契合。所以,長期以來,文人畫幾乎與山水畫劃等號。明代唐志契(一五七九—一六五一)說“夫山水畫家十三科之首也”,“畫以山水為上,人物小者次之,花鳥竹石又次之,走獸蟲魚又其下也”。

    中國花鳥畫在唐代獨立成科,到五代時發展出兩種主要風格。一種以黃荃為代表,一種以徐熙為代表,分別號稱“黃家富貴”和“徐氏野逸”,前者精致,力求形似,后者則簡淡雅逸,“意不在似”。自宋以后的花鳥畫一直被“黃家富貴”的畫風統治。

    明 沈周 臥游圖冊之四 紙本設色 37.3cm×27.8cm 北京故宮博物院藏

    到沈周時期,由于其審美情趣的影響,吳門畫派提升了花鳥禽畜題材的地位,使其皆可步入文人畫殿堂。沈周上繼徐熙,開拓出一條全新的花鳥畫發展道路。他將山水畫中的文人趣味甚至技法引入到花鳥畫的領域,開創性地發展了水墨寫意法在花鳥畫中的應用,改變了原來摹寫自然的調子。同時,造型上注意突出物象特點,突出花鳥性格,將人的主觀情緒與花鳥相融,在宋人院體之外,另立了一面文人意筆寫生的旗幟。阮榮春說:“沈周對花鳥畫發展所作出的貢獻,其革新意義并不在山水畫之下?!敝芑僑銜吧蛑芏災泄婊鞒齙鬧卮蠊畢撞輝諫剿?,而在花鳥畫”。后繼者如徐渭、陳淳等畫家使沈周的文人花鳥進一步發揚光大。

    《臥游圖冊》中的花鳥禽畜都是文人花鳥的實證。例如該冊頁第五?。ā肚锪酢罰?,題畫詩為:“秋已及一月,殘聲繞細枝。因聲追爾質,鄭重未忘詩?!弊髕芬緣?,濃墨畫蟬身及足,極淡墨畫蟬翼,薄而透明。此畫起止僅數筆,而秋蟬畏涼卷縮之態已極為生動。從構圖上看,柳蟬與詩作各占畫面一半,相映成趣。

    蟬在中國藝術中是極具象征意義的物件。在古人看來,蟬是神蟲,它代表著生命的輪回。秋柳之衰,映射著一個生命即將逝去。淡墨幾筆,已然畫出生命輪回的千古秘蘊。五百多年來,這幅畫已經成為描述秋聲的經典,深深融入后世中國人的視覺意象中。

    明 沈周 臥游圖冊之五 紙本設色 37.3cm×27.8cm 北京故宮博物院藏

    再從形制上看,沈周臥游圖的即興特點體現為小中見美。沈周在繪畫形制上的喜好經過了“小—大—小”的過程。年輕時(四十歲以前)多作“盈尺小景”,四十歲以后“始拓為大幅”,此后幾十年,沈周的大量山水畫要么“高”(立軸),要么“長”(手卷),在規模尺寸上給觀者的沖擊力是相當大的。不過,到了老年,沈周似乎又向小幅回歸,美不一定在“大”。很多時候,外在的大規模對人視覺的影響是暫時的,很多小的作品卻令人回味悠長,甚至終生難忘。在繼續一些大幅畫作的同時,晚年的沈周創作了許多冊頁。據王鳳珠統計,沈周“現存畫目”中畫冊多達四十三冊,而這一統計應該還不是全部。

    董其昌曾稱贊過沈周的畫冊:“寫生與山水不能兼長,惟黃要叔能之……我朝則沈啟南一人而已?!鄙蛑芎糜鹽飪碓竊仄淥韉摹段雜甕疾帷罰骸笆鏤濤醺┳鞔誦〔?,山水竹木,花果蟲鳥,無乎不具,其亦能矣……若夫吮墨之余,綴以短句,隨物賦形,各極其趣,則翁當獨步于今日也?!痹俅?,在沈周后期的藝術創作中,體現出明顯的“寓目輒書”“因物賦形”“緣情隨事”的特點?!段雜甕疾帷返募淳凹椿欽庖惶氐愕睦?。

    明 沈周 臥游圖冊之六 紙本設色 37.3cm×27.8cm 北京故宮博物院藏

    沈周作于一四九四年的一部共計十九開的《寫生冊》是其花鳥畫的代表作之一。在畫冊題詩上,沈周告訴觀者,這些作品無非是“隨物賦形”的“戲筆”。他說:“我于蠢動兼生植,弄筆還能竊化機。明日小窗孤坐處,春風滿面此心微。戲筆。此冊隨物賦形,聊自適閑居飽食之興。若以畫求我,我則在丹青之外矣?!薄段雜甕疾帷分械畝嚳?,看起來就像是信筆拈來,如《秋山讀書》一幅。這幅畫作透露了沈周對莊子思想的偏愛,同時,幾乎是畫家實景之描摹。他通過此畫,畫他的思致,畫他這種思致在生活中的展開,在秋山一隅,披讀莊子的《秋水篇》,是即目即景式的。這正反映出吳門畫派對即興式創作的重視。

    明 沈周 臥游圖冊之七 紙本設色 37.3cm×27.8cm 北京故宮博物院藏

    三、平和之蘊

    沈周《臥游圖冊》反映了吳門畫派獨特的平和之蘊。相對安定的社會環境和殷實的經濟條件,使得沈周得以堅定自己熱愛平和生活的隱逸理想。他脫離了仕途競爭的主流軌道,在書畫領域成就了歷史性的文化貢獻。如果用一個詞來形容沈周的生活和藝術特點,“平和”最恰當不過。而在“平和”當中,又可解讀出不同的意蘊。

    首先,這是貴“淡”之平和。宗白華曾把美感分為兩類:華麗杯酌唱和,詩中云:“君子務久要,跡曠心非懈。請喻江中水,澹泊味長在?!幣蛭?,才最能體味自然的清風明月,因為淡,才使得自然與畫家融為一體。方聞說:“宋代畫家在藝術中追求自然,沈周則將他的畫變成了自然?!?

    其二,這是主“靜”之平和?;蛐硎切愿袷谷?,沈周年輕時就對“靜”情有獨鐘。在據認為是沈周三十八歲為吳門隱士孫叔善所做的《幽居圖》軸上,沈周題詩曰:“心遠物皆靜,何須擇地居?!斃姆諾迷?,則萬物都變得沉靜。沈周筆下表現出靜寂的世界,顯然出自陶淵明“心遠地自偏”的隱逸思想。

    明 沈周 臥游圖冊之八 紙本設色 37.3cm×27.8cm 北京故宮博物院藏

    成化十五年己亥(一四七九),五十三歲的沈周有詩云:“可花初開紅滿城,我眠僧房聞雨聲…… 還宜夜坐了余興,靜免蜂蝶來紛爭?!繃曄痹詰蘢油趼孜約夯嫻男∠襠?,沈周自題詩中有“饑來讀書不當飯,靜里安心惟信天”之句。繁富的美(“錯彩鏤金”)和平淡素凈的美(“出水芙蓉”)。他引用《易經》的《雜卦》說:“賁,無色也?!閉飫鋨艘桓鮒匾拿姥枷?,就是認為要質地本身放光,才是真正的美。所謂“剛健”“篤實”“輝光”正是此意。他還說,最高的美,應該是本色的美,就是白賁。

    元末以來的文人畫以“水墨至上、崇尚簡淡”為審美志趣。沈周繪畫思想當中的一個特點是強調“淡”。他一生反復表達著對“淡”的青睞。例如:他在《墨菊》軸的題畫詩中寫道:“寫得東籬秋一株,寒香晚色淡如無。贈群當要領賞此,歸去對之開酒壺?!鄙蛑堋短庾影骸粗亟志懟怠返氖鎘小暗で嘁?,其妙貴淡不貴濃?!敝?。

    明 沈周 臥游圖冊之九 紙本設色 37.3cm×27.8cm 北京故宮博物院藏

    沈周藝術上的貴“淡”與其生活的甘于淡泊一脈相承。他曾自詠:“糲飯粗衣常自足,猶勝杜甫客西川。老妻課佛清齋里,幼女鳴機夜火邊?!焙脛偉四暌頤ㄒ凰木盼澹┐?,老友文林來訪有竹莊,沈周與其沈周在六十六歲所作《夜坐圖》(臺北故宮博物院藏)中題寫的《夜坐記》,是其衷愛靜坐冥思的記述,中有:“……余性喜夜坐,每攤書燈下反復之,迨二更方已為常。然人喧未息,而又心在文字間,未嘗得外靜而內定。于今夕者,凡諸聲色以定靜得之,故足以澄人心神而發起志意如此……”

    其三,這是“漫興”之平和。歷來認為,詩可以“興”,畫亦為“興”。沈周曾說:“山水之勝,得之目,寓諸心,而形于筆墨之間云,無非興而已矣?!輩還?,沈周卻常常喜歡把繪事稱為“漫興”,并自稱“漫叟”,還常把繪畫稱作“戲墨”“戲筆”。這是典型的文人心態與傳統的體現。

    弘治五年壬子(一四九二),沈周六十六歲。楊循吉題啟南畫,稱其文章遠在畫之上。啟南見而為跋,謂自己畫與文章皆漫興耳?!妒鏘壬某酚小棟涎罹庾凈吩疲骸盎居杪?,文亦漫興。天下事專志則精,豈以漫浪而能致人之重乎?并當號予為漫叟可矣?!焙脛喂锍螅ㄒ凰木湃┠?,沈周六十七歲時的夏天,坐承天寺習靜房,應寺僧之請,作《林堂思清圖》,題詩及跋中有:“喚茶屢攪山童睡,戲墨聊隨野衲情?!?

    李維琨認為,沈周的“漫興”說,發揮了中國畫傳統中的“暢神”“自娛”諸說,突出了藝術家的主體精神。沈周這種“漫興”中的“興”,正是文人畫家創作的原動力,所謂興來不可遏。文徵明就曾有過這樣的記述?!熬醣誓?,勃勃不能自已……援筆時,亦覺意趣自來?!?

    明 沈周 臥游圖冊之十 紙本設色 37.3cm×27.8cm 北京故宮博物院藏

    沈周所謂“漫興”主要是指其畫作的功能,不為生計,自遣其興而已。這是文人高士對繪畫一貫的主張。弘治十八年乙丑(一五零五),沈周七十九歲重題舊作《匡山新霽圖》(現藏上海博物館),其云:“水墨固戲事,山川偶流形。輟筆信人捲,妍丑吾未明。模擬亦云贅,所得在性情?!?

    作為沈周一生重要的作品,《臥游圖冊》正反映了他重視漫興、幽淡和平和的美學旨趣,這一組作品可以視為沈周在這方面的鮮活范本。作品來源于活生生的生活場景,浸透他的生命體驗,它們不是在記述這些生活中的瑣事,而是通過這些生活場景來體會生活的樂趣,體驗人生的價值,甚至置入宇宙的情懷。在平淡清澈中、在寧靜悠遠中實現自己的性靈騰遷。這是沈周《臥游圖冊》乃至其他作品留給吳門的重要精神資源。

    明 沈周 臥游圖冊之十一 紙本設色 37.3cm×27.8cm 北京故宮博物院藏

    四、求真之境

    文人畫以追求生命真實為最高旨歸。古往今來,中國繪畫關于“真”“似”之辯未曾休止。對于“真”,沈周有其獨到之觀,融于他畢生的藝術實踐,可以說,他一生體現的正是這種求真的境界。而他對“真”的追求落實在真心、真趣、真性、真實之中,《臥游圖冊》正是對這“真”的發明,其衣被吳門畫風深矣。

    第一,從真心上看,這體現的是畫家的創作動機和藝術心態,體現的是藝術家與外物的關系。真心也是誠心,只有對生活、對世界、對藝術有真誠之心,才能于筆端流露真實情感,令有心的觀者感同身受。言為心畫,畫為心聲。方聞認為,畫作乃畫家的“心印”。蘇利文說,文人畫的筆墨“往往是未受外界干擾的真誠之心的表現”。

    毫無疑問,沈周是有此“真誠之心”的藝術家。這種真心是對世間萬物的大愛,于萬物中觀出生機,對萬物發自內心的欣賞。以這種愛與欣賞的目光來看世界,再落實到筆端,方能最終呈現出真心與打動人心的情感。所謂“以我手寫我心”。

    《臥游圖冊》中,無論山水,還是花果禽畜,都顯露出畫家的這種真心。例如其中的“杏花”。題詩云:“老眼于今已欠華,風流全與少年差??詞橐幌蚰:?,豈有心情及杏花?!鄙蛑芩淙懷譜約豪涎芻杌?,難有賞春心情,實際上,這反映出的正是其傷春、惜春、嘆春的真心憐愛之情。

    明 沈周 臥游圖冊之十二 紙本設色 37.3cm×27.8cm 北京故宮博物院藏

    第二,從真趣上看,這體現的是作品的表現力和感染力。善于觀看文人畫的人能從作品中看到“趣”之有無,或是“趣”之真假。顯而易見,無“趣”的作品不會打動觀者。而這種“趣”須與“真”相聯。明眼的觀者很容易看出一幅畫作是矯揉造作,還是真趣淋漓。在某種程度上,這種真趣的呈現是不可言說的。如中國畫史上的“氣韻生動”理論,許多論畫者甚至認為“氣韻”是天才藝術家與生俱來的一種能力,所謂“氣韻不可學”。氣韻也很難言傳,關鍵是畫家和觀者的感受。因為有“韻”,所以有“趣”。真趣從何而來?得之天然,得之學習。對于文人畫家來說,真趣既要靠三分天份,又要靠七分學習。學習來自于師古,師自然。

    沈周的高明之處在于,他超越以往文人畫家“墨戲”對“形似”的主觀疏離,而力求將形似與真意相結合。沈周在求“形似”方面用功甚勤。單從繪畫方面看,這體現在師古與師自然兩方面。若于求“真”,則在繪畫技法之外,在其學養人品與智慧靈性之中。

    沈周師古而不泥古,故能得真意。他自學畫起,就始終處于仿古之中,但更多的仿古之作,實際上已融會了諸家之長,并顯現出自身特色,能夠脫古圖新。他有一段很有名的自述,闡發了這種觀點:“以水墨求山水形似董、巨尚矣。董、巨于山水,若倉扁之用藥,蓋得其性而后求其形,則無不易矣。今之人皆號曰「我學董、巨」是求董、巨而遺山水。予此卷又非敢夢董、巨者也?!?

    真趣更來自于師法自然。沈周七十五歲在自己的《山水妙品冊》跋中寫道:“此冊自謂切要,循乎規矩格法,本乎天然一水一石,皆從耳目之所睹,記傳其神采。著筆之際,凝心定思,意在筆先,所謂多不可減,少不可踰……目識歲月以見。一般苦心非漫寫涂抹者?!鄙蛑茉詿慫允黽按醋魑焦實斃Хㄋ臥羆?,更需從自然中體悟,融會情感,思定而后寫出。語句警辟中肯,令人發省。

    明 沈周 臥游圖冊之十三 紙本設色 37.3cm×27.8cm 北京故宮博物院藏

    第三,從真性上看,這體現的是繪畫背后的哲學底蘊。明李日華說:“凡狀物者,得其形者,不若得其勢;得其勢者,不若得其韻;得其韻者,不若得其性?!閉舛位暗敝?,有四個關鍵字:“形”“勢”“韻”“性”,分別代表了繪畫真實的四個層次。在他看來,“真性”是為繪畫表現的最高層次。李日華認為:“性者,物自然之天?!被婊鬧氐閽謨詼隕菊嫫蟮淖非?。

    《臥游圖冊》體現了沈周關于真性追求的思想。這“真”不是外在事實描述的“真”,而是生命真性呈現的“真”。如《臥游圖冊》中的《綠甲圖》,從外觀來看,只不過是一棵開了花的白菜,似乎平淡無奇,實則蘊含深意。他常能用淺近直白的文字或是畫面,呈現生活真實的一面。而在另一方面,沈周透過一菜一葉,表達的則是對生命真性的贊美。正如他所做的《菜贊》一文:“天茁此徒,多取而吾謙不傷。士知此味,多食而費欲不荒。藏至真于淡薄,安貧賤于長?!幣瘓洹安刂琳嬗詰 碧逑至聳擻詰∽勻壞敝秀∈厴嫘緣淖非?。

    第四,從真實上看,體現的是超越外表形似的藩籬,而呈現令人可觀、可感又可思的生命真實境界。竊以為,繪畫中的真實大體可分為三個層面,第一層面是客觀真實,指的是畫家首先要善于描摩物質世界客觀存在的真實(n a t u r a lr e a l i t y )。這是“形”(“似”)的層面。第二個層面是被發現的真實(discovered reality),指的是透過畫面描繪的物質表象,所表達的“觀點”或者是“象征”。這是“意”的層面。文人畫在畫面語言上往往有其象征意義,例如遠山象征高遠境界,漁父象征智慧,扁舟象征自由等等。這種發現的真實一要靠畫家,二要靠觀者。只有熟知這套文人畫獨特語言的觀者才能明白其中的對話。第三個層面可以稱作生命真實,或如有學者所稱的“假設的真實”(presumedreality),這是一種放之四海皆準,具有普遍意義的真實。這是“道”的層面?!按蟮牢捫浴?,道是不可言說的。文人畫所能反映的最高真實正是這種不言之真,最終要靠觀者自我體悟,進入剎那永恒、天人合一、消彌分別、自在圓融的真境。

    在文人畫家看來,“似”只是基礎,“真”才是旨歸。中國美學所推重的“真”是道家、佛家、禪宗對真的解釋,這種真是情感之真、情趣之真,是自我體驗之真,是修養之真、價值之真、存在之真。總而言之,在文人畫藝術中,“真”是超越邏輯、超越知識的,是生命的真實。這與人們通常依靠思維,通過認識活動,把握事物的本質和規律的邏輯之真不可同日而語。

    真正的文人畫高手,能夠把“真”與“似”很好結合?;壹染哂芯康幕婊擠?,又有深厚的學養與智慧。沈周無疑是一位卓越的代表?!段雜甕疾帷誹逑至恕八啤庇搿罷妗鋇耐騁?,是客觀真實與生命真實水乳相融的典范。如其中的《雛雞圖》,外在形象極為生動逼真。配上題畫詩“茸茸毛毛半含黃,何獨啾啾去母旁。白日千年萬年事,待渠催曉日應長?!斃〖β源諾難凵?、面朝畫外的構圖安排,仿佛在叩問“我從哪里來”“該往何處去”。詩中揭示的是“時間”的秘蘊。這種對人生在世的根本詰問體現的正是畫面背后生命真實之哲思。

    明 沈周 臥游圖冊之十四 紙本設色 37.3cm×27.8cm 北京故宮博物院藏

    五、人本之歸

    元代文人畫中,強調簡淡荒率,尤其是倪瓚筆下的世界,通常是“無我”之境,在他的逸筆草草之下,人本身都被滌蕩掉了。這種畫意往往給人以清潔脫塵,同時又遙不可及之感。而在沈周的畫與詩中,“人”(或“我”)是???,這與其說是沈周塵緣不凈、“我執”于中,不如說沈周的藝術是向人本的回歸。所謂道不遠人,即便是禪宗的自在世界也體現在與人相關的細瑣當下?!段雜甕疾帷肪頭從吵鏨蛑艿囊帳踔既こ瀆宋屢娜思涔鼗?。

    沈周的人本思想首先體現在筆墨如人上。中國人觀照繪畫,歷來將畫品與人品相聯。陳師曾在《中國文人畫之價值》一文中說,文人畫家,第一是要有“人品”,第二是要有“天才”,第三是要有“學問”。鄧椿說:“其為人也無文,雖有曉畫者寡矣?!弊栽院?,繪畫是畫家一切的寄托,是畫家人格思想的再現。

    弘治元年戊申(一四八八),六十二歲的沈周在題黃公望《富春山居圖》中以“人品論畫品”:“以畫名家者,亦須看人品何如耳,人品高則畫亦高?!彼袒遄約旱陌轎尼緱鰲澳丫9羋芻?,文章胸次有江山”。

    明 沈周 臥游圖冊之十五 紙本設色 37.3cm×27.8cm 北京故宮博物院藏

    沈周的繪畫風格一如其性格:端重純直,孝友恭讓,淡于名利,充滿書卷之氣。他認為人生無常,流光易逝,強調隨遇而安,順其自然,免除心機,同時要活在當下,及時行樂。沈周一生追求“自然之妙”,生活“任自然”。成化十四年戊戌(一四七八),沈周五十二歲有詩:“人生良會豈易得,他日知今又難卜。寫畫題詩紀一時,雪泥聊爾知鴻鵠?!背苫迥曇漢ィㄒ凰鈉呔牛?,沈周五十三歲時生日作詩云:“五十三迴送歲除,世情初熟鬢應疏。事能容忍終無悔,心絕安排便自如?!比萑?,去除機心,就贏得天地寬。

    弘治十七年甲子(一五零四),沈周七十八歲繪《野菊圖》,其上題詩有云:“含孤貞而不揚,抱素志而自樂?!鄙蛑艿惱庵秩松鄱云溲昂蟊燦跋旌艽?。文徵明在做人上與老師看齊,其漫長的一生都是在謹慎和辛勤耕耘中度過,他終生在艱辛地探索書畫之道,而且在道德和人品方面幾無瑕疵,這與沈周頗為相似。

    沈周令后世仰止而效仿的遠不止于他的繪畫藝術,還有他的藝術化生存方式??梢運?,他就是“生活即藝術,藝術即生活”這句口號的最佳踐行者。沈周是吳派文人交友雅集的一大核心人物。他的居所有竹居就是吳門文人雅士經常聚會的地方,是其審美化人物的空間。

    沈周這樣的高隱之士,也非不問經濟,不食人間煙火者。相反,沈周活得非?!敖擁仄?,他的情感是樸素而有親和力的。從沈周的詩文與畫作上可見,一種強調世俗化,向人本回歸的新型文藝觀正在興起。沈周開創了吳派畫家的美學理念,其“臥游”思想深刻影響了吳派的世界觀、人生觀和藝術觀,他所秉持的生活方式和創作原則,直到今天都煥發著勃勃生機。

    (來源/榮寶齋期刊,文/劉麗娜

    明 沈周 臥游圖冊之十六 紙本設色 37.3cm×27.8cm 北京故宮博物院藏

    作品資料

    《臥游圖》冊,明,沈周繪,紙本,設色,共十七開,每開縱27.8cm,橫37.3cm。

    首開自書“臥游”,鈐朱文“沈氏啟南”印,其后分別繪石榴、平坡散牧、梔子花、山水小景、秋山讀書、枇杷、雛雞、芙蓉、仿倪山水、梅花、杏花、秋柳鳴蟬、江山坐話、白菜、江山垂釣、仿米山水、雪江漁夫等山水、花鳥小景。每幅畫中均有畫家自題,結合畫面物象抒發其內心感受。冊中有山水7頁,其余10頁均寫日常生活中習見的花卉、禽畜等,清新、質樸,洋溢著自然天趣?;ㄒ菜嬉飭榛?設色或水墨,或沒骨,或勾勒渲染,形簡神完。落款后鈐朱文“啟南”、白文“石田”或白文“石田翁” 等印。

    根據末開畫家自題,可知該冊頁的“臥游”之名源自南朝宋宗炳在居室四壁掛山水以臥游的典故。然而不同于掛軸的是,該圖冊還可于臥床時仰面翻閱。 由此可見畫家的繪制初衷和生活情趣。

    第三開平坡散牧,右上畫家自題:“春草平坡雨跡深,徐行斜日入桃林。童兒放手無拘束,調牧于今已得心。沈周?!畢罵災煳摹捌裟稀庇??;孀笊嫌兄煳摹爸?、“赤”印,右下鈐朱文“昆山王成憲畫印”、“士元”印,左下鈐朱文“啟南”印。

    第六開秋山讀書,左上畫家自題:“高木西風落葉時,一襟葉夾坐遲遲。間披秋水未終卷,心與天游誰得知。沈周?!焙箢災煳摹捌裟稀庇??;嬗蟻掠兄煳摹襖ド酵醭上芑 ?,左下有朱文“士元”、“臥庵所藏”印。

    第七開枇杷,右上畫家自題:“彈質圓充饤,蜜津涼沁唇?;平鹱鞣?,天亦壽吳人。沈周?!焙箢災煳摹捌裟稀庇??;嬗蟻掠兄煳摹笆吭?、“臥庵所藏”印,左下有朱文“昆山王成憲畫印”。

    第十開仿倪山水,畫家自題:“若憶云林子,風流不可追。時時一把筆,草樹各天涯。沈周?!焙箢災煳摹捌裟稀庇??;孀笙掠兄煳摹襖ド酵醭上芑 ?、“映山珍藏”印,右下有朱文“臥庵所藏”、“士元”印。

    畫家簡介

    沈周(1427-1509),字啟南,號石田,晚號白石翁。長洲(今蘇州)人,隱居今相城區陽澄湖鎮,享年八十三歲。明代最杰出的畫家之一。與文征明、唐寅、仇英合稱“明四家”或“吳門四家”,列四家之首,在中國畫史上影響深遠。出身詩畫世家,曾祖是王蒙的好友,父恒吉是杜瓊的學生,書畫乃家學淵源。祖孟淵、父恒吉、伯貞吉,均以詩畫名滿吳中,祖上收藏甚豐,對古人詩畫見多識廣。一生不仕,淡泊功名,博覽勤學,專心從事丹青與詩文藝術,畢生勤于詩畫創作,聲譽卓著,德高望重。其藝術質樸而有情致,畫風純化,刻苦研究前人的優秀理論與技法,融會貫通,創立了自己的風格,成為我國十五世紀下半葉在戴進之后最有影響、最具獨創力的一位畫家,在繪畫、書法和文學藝術方面都取得了卓越的成就,其最杰出的當表現在繪畫方面,時人稱“先生石田繪事為當代第一”?;婊媸詹⑿?,人物、山水、花鳥無不精通,而以山水為主,宗法元四家,遠取董、巨,中年宗元四家筆墨,尤其推崇黃公望,晚年醉心吳鎮,與自家學養融為獨特風格,結構謹嚴,用筆蒼勁沉著,墨色濃厚,氣韻雄逸。早年多作小幅,40歲以后始拓大幅,中年畫法嚴謹細秀,用筆沉著勁練,以骨力勝,晚歲筆墨粗簡豪放,氣勢雄強。以他為發端,其門人文徵明繼之,合唐寅、仇英為一局,樹起“吳門畫派”旗幟,成就之巨,在中明畫壇驟立巨峰,對元明以來文人畫領域有承前啟后的作用。影響所及,數百年不變,其畫藝彪炳畫史,成就卓然。


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